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  Conservatorianos No. 10 (noviembre-diciembre) 2006
 

Conservatorianos conmemora el XC aniversario de su nacimiento

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(1917-1994)


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Junio de 2007

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Fondo sonoro:

 

Sobre las olas

del músico conservatoriano mexicano

Juventino Rosas

(Fragmento)

 

Elaboración orquestal de Uberto Zanolli

 

Orquesta de Cámara de la Escuela Nacional Preparatoria -UNAM (1987)

 

         

   
  Escenarios artísticos

Versión en español

Il Teatro della Fenice

La costruzione: storia e storie

(Parte prima)

Claudio Madricardo

 

La Nobile Società del nuovo Teatro da erigersi in Venezia sopra il fondo acquistato nelle contrade di S. Angelo e di S. Maria Zobenigo ha incaricati i suoi pressidenti ed aggiunti di procurarsi disegni e modelli ... invitando a concorrenza tanto gli architetti nazionali che forestieri a proporre la forma di un teatro ... il più soddisfacente all'occhio ed all'orecchio degli spettatori...

Così recita il bando di concorso per l'erigendo Teatro La Fenice, pubblicato il 1 novembre 1789, una volta superati i limiti di una legge suntuaria che fissava a sette il numero dei Teatri funzionanti nella Dominante. Nei quattordici articoli di cui era composto, il documento stabiliva che la futura costruzione avrebbe dovuto prevedere cinque ordini di palchetti "che si denominano pepiano", con non meno di 35 palchetti per ciascun ordine. Una chiara scelta di campo a favore delle "piccole logge secondo il costume d'Italia", tesa a raggiungere un risultato che avrebbe dovuto offrire una giusta mediazione tra le due caratteristiche generalmente richieste ad una sala teatrale, e cioè tra l'eccellenza della visibilità e la meraviglia dell'acustica.

Soluzione teatrale in linea con la tradizione italiana, si diceva, dal momento che altre erano le scelte che in fatto di costruzione di teatri nel corso del XVIII secolo si operavano per esempio in Francia, dove veniva preferito il sistema dei palchi aperti in gallerie a corona di una platea semicircolare o leggermente allungata. Scelta tipicamente "nostrana", tanto più che essa veniva a ricreare nello spazio teatrale la tipologia della piazza italiana quale anfiteatro naturale che consente di vivere nel contempo in casa ed in piazza, offrendo, inoltre, allo spettatore la visione ravvicinata, tipica dei teatri anatomici. E di certo, in qualche misura, decisione anche svantaggiosa quella dei palchi chiusi, ma giustificata dall'impossibilità per la mentalità del pubblico di allora di rinunciare agli infiniti comodi offerti dalle logge separate, che consentivano di vivere ogni palco come la propria casa, in cui stare soli o in compagnia, mangiare o giocare, consentendo i palchi chiusi di riperpetuare, in una porzione di spazio teatrale privatizzato, quella trama di relazioni e di comportamenti tipici della società dell'epoca. Dato poi che a quel tempo la via d'accesso privilegiata lungo la quale il pubblico si recava a teatro era quella acquea, il bando raccomandava ai progettisti di pensare un ingresso dal Rio Menuo di almeno venti piedi, misurandone la gondola, mezzo di trasporto per eccellenza, trentadue.

E visto l'estremo rischio di incendio che tutti i teatri dell'epoca (e non solo!) correvano, per via dei materiali in gran parte lignei delle costruzioni e per la pericolosità del sistema di illuminazione, la Nobile Società richiedeva "dagli architetti un particolare studio", promettendo, in cambio, di riconoscere merito a quel progetto che, pur in presenza di elementi costruttivi necessariamente "di materia accendibile come il legno", avesse reso meno esposta alle fiamme la costruzione, grazie a "pronti e facili ripari". Una certa attenzione era anche rivolta alle necessità di coloro che, a vario titolo, nel nuovo teatro sarebbero convenuti, raccomandando quindi agli architetti di pensare e migliorare le strutture destinate all'uso di chi gravitava intorno alla scena per ragioni di lavoro, e provvedendo ad aumentare l'agio e la tranquillità degli spettatori agevolando le vie d'accesso e, perchè no, la sosta in luoghi adatti "al caffè ed alla vendita di altri generi anche commestibili." I progetti, concludeva il bando, avrebbero dovuto essere presentati entro quattro mesi, aumentati successivamente a sei, ed all'architetto prescelto sarebbe stato dato in dono "un medaglione d'oro del peso di trecento zecchini" oltre al pagamento di una "giusta mercede" per sovrintendere ai lavori dii costruzione di " un decoroso teatro che finalmente corrisponda ad una capitale ove Palladio, Sansovino, Sammicheli, Scamozzi ed altri valentuomeni del Bel Secolo hanno lasciati così insigni monumenti".

Allo spirare dei termini del concorso che aveva suscitato un'accesa polemica facendo scendere in campo schieramenti opposti, grazie anche alla pubblicazione di opuscoli illustrativi a sostegno dei propri progetti promossa da alcuni concorrenti, gli studi presentati furono in totale ventotto. Tra la folla di eruditi, architetti e matematici che si vollero mettere alla prova, nove presentarono progetti con disegni e modellini in legno. Merita menzione, tra i ventotto concorrenti, il nome dell'architetto teatrale Pietro Checchia, forte della sua pratica di ricostruzione e di rifacimento di teatri veneziani. Il Checchia aveva infatti ricostruito nel 1774 il teatro di San Beneto dopo la sua distruzione dovuta all'incendio, un teatro che a Venezia veniva considerato come il migliore della città. Il progetto presentato dal Checchia per San Fantin non era privo di qualità per quanto riguarda l'aspetto della "macchina". Il motivo per cui venne reputato debole, oltre a qualche errore, fu la mancanza di un "tono" nella progettazione, in modo tale che il progetto fu giudicato non corrispondente alla volontà dei committenti di dare vita ad un esempio di architettura civile che imponesse la sua immagine alla città.

Da ricordare, inoltre, il giovane architetto Sante Baseggio che, pur sostenuto ampiamente dai suoi concittadini, dovette attendere il 1817 per veder realizzato un suo progetto con il teatro Sociale di Rovigo; ma anche l'anziano abate Antonio Marchetti, architetto diocesano, che in Brescia aveva progettato il Ridotto come sala concepita a palchetti. Rappresentava invece la scuola padovana di architettura, Daniele Danieletti che rovesciò completamente l'ingresso che il bando voleva su campo San Fantin, per proporlo verso il Rio Menuo. Ciò facendo Danieletti, collaboratore dell'abate Domenico Cerato, rifiutando il doppio ingresso via acqua e via terra e, operando una scelta egualitaria, decideva per un'unica porta di entrata. Un rifiuto sostanziale di quello che il nuovo edificio doveva rappresentare negli intenti dei committenti, e cioè l'equilibrio tra l'ingresso aristocratico via acqua e l'ingresso democratico e repubblicano via terra. Altro progetto degno di nota fu quello presentato da Giuseppe Pistocchi, autore di un teatrino di grande qualità a Faenza (1780-88), giudicato negativamente dalla commissione a causa della platea a gradoni che portava gli spettatori a livello del palco pepiano e per l'orditura di sei colonne giganti che sottolineavano in cinque intervalli la curva dei palchi, da lui battezzata "curva sferoide". Per quanto riguarda il problema della decorazione, Pistocchi riproponeva la tipologia decorativa già scelta per Faenza, di modo che il nuovo teatro avrebbe dovuto essere adornato "di convenienti decorosi caratteri". Nel suo progetto, i parapetti delle logge avrebbero dovuto essere costituiti da "griglie intessute di vegetali ramificazioni, intralciate di erbe, e fiori disposti con elegante e artifiziosa maestria", con dovizia di dorature e drappi cerulei; mentre sopra il colonnato avrebbero dovuto far bella mostra dodici statue raffiguranti i mesi dell'anno. Il tutto coperto da un soffitto che l'architetto immaginava come "un gran velario, espresso con maestria pittorica, ringolfato nel mezzo da tre figure rappresentanti le Grazie."

Tuttavia, il vero sconfitto nel concorso deve considerarsi a tutti gli effetti l'architetto ufficiale della Roma papalina Cosimo Morelli che tra l'altro aveva già al suo attivo i teatri di Forlì, Jesi, Imola, Ferrara e Macerata. Il suo progetto entrò nel gruppo dei quattro presi in maggior considerazione dalla commissione esaminatrice, nonostante possa essere giudicato il più antiveneziano di tutti perchè non utilizza in forma progettuale l'elemento acqueo, inserito nella struttura come un inutile canale. Pubblicando un "Promemoria che accompagna il disegno ed il modello del Teatro ideato dal Cavalier Morelli ed umiliato alla Nobile Società Veneta", egli non dimenticava di accennare al problema della decorazione, suggerendo che "la gran sala si dovrà dipingere da un valente ornatista. La soffitta della Platea potrebbe ornarsi col dipinto alla foggia di quello, che si è abbozzato nel modello, -da lui presentato alla giuria- e tutti i palchetti uniformemente disegnati, e da dilicate tinte istoriati, scansando tutto ciò, che può ostare alla conveniente riflessione della voce."

Del progetto di un altro finalista, il trevigiano Andrea Bon, non si sa molto oltre al giudizio forse troppo severo della commissione che ritenne "...poco accennata nella pianta dalla parte di San Fantino l'idea dell'autore e niente eseguita sul modello.." tanto che "...l'immensa spesa, che si getarebbe nell'esecutione di questa fabrica dove non vi è ne gusto ne ordine, non potrebbe essere mai recuperata dai due palchi di più che egli progetta per ordine." Il Bon, allievo di Giordano Riccati, dovette intervenire per assicurare la paternità del progetto, che prevedeva una struttura poggiante su colonne con tutto uno spazio sottostante disponibile, ben più ampio di quello previsto nel progetto dell'architetto papalino Morelli.

Di sicuro peso la figura dell'architetto Pietro Bianchi, autore già nel 1787 di un progetto di teatro-basilica da far sorgere nell'area dei Giardinetti delle Procuratie Nuove sulla riva del Canal Grande, non fosse altro per la accesa contestazione da lui promossa contro il verdetto della giuria del concorso. Bianchi era figlio del gondoliere del Doge Grimani, per il quale aveva curato il restauro del palazzo in San Polo, e non godeva del favore del mondo accademico e professionale. Sul piano politico, se su qualche amicizia poteva contare, questa non apparteneva di certo alla cerchia di Andrea Memmo, l'animatore della realizzazione della "Piazza più sorprendente d'Europa", il Prato della Valle a Padova, cioè di colui che fin dall'inizio aveva patrocinato l'idea del nuovo teatro, rimuovendo gli ostacoli alla sua realizzazione. Nel suo progetto Bianchi optò per una figura basilicale, come una sorta di fusione tra un teatro ed una chiesa, mentre per quanto riguarda il problema dei palchi, scelse la forma più collaudata della spirale logaritmica del Teatro alla Scala di Milano. Circa le scelte decorative, nella sua pubblicazione indirizzata "Ai Presidenti della Società del nuovo Teatro da eseguirsi in Venezia", Bianchi pensava ad una sala "ornata d'intorno di maniera Dorica", in ciò distaccandosi nettamente dalle preferenze estetiche di Andrea Memmo intervenuto con il peso della sua autorità nel dibattito.

Facendo propri gli enunciati di Algarotti, Memmo rifiutava "gli ornamenti, che avessero del centinato, e sinuoso", suggerendo "di dipingere la Sala stessa de' palchi a leggieri grotteschi sul gusto di quelli di Raffaello ... mentre potrebbesi riservare tutta la magnificenza nelle Scale, negli Atrii, e nell'esterno del Teatro", bandendo, in altre parole, dall'interno del teatro "ogni sorta d'ornato, che interromper potesse in qualunque modo la voce, e spezialmente li parati di seta, di teleria, di carte." Ad ogni modo la commissione ritenne che il progetto di Bianchi, pur poggiando sul favore di un vasto pubblico, non possedesse le regole di stetica necessarie, e molti furono coloro che pensarono che la vittoria del Selva fosse frutto di una precedente concertazione. Il Selva apparteneva a quel gruppetto di concorrenti che presentarono anche uno schema di decorazione nel proprio modello ligneo presentato alla giuria, modello che è l'unico che a tutt'oggi si sia conservato. Da esso vediamo come egli prevedesse di inserire un riquadro con "Apollo e le Muse che civilizzano l'umanità" sulla facciata verso il canale, mentre quella verso San Fantin avrebbe dovuto essere ornata con scene di "Apollo e Marsia" e di "Orfeo che ammansisce Cerbero". Detti riquadri avrebbero dovuto, secondo il progetto, essere prodotti a fresco, in quanto, come osservava nella relazione alla giuria, "sarebbe desiderabile che tal modo di dipingere sol proprio della veneta scuola ritornasse parcamente anche all'esterno delle fabbriche."

Per quanto riguarda le decorazioni del soffitto, il modello del Selva opta per una semplice struttura a intreccio che forma motivi di losanga, incorniciata da una rigogliosa corona vegetale. Dove l'influsso esercitato sull'architetto dall'esempio del Teatro Valle di Roma, e soprattutto dalla Scala di Milano è evidente. La commissione giudicatrice composta da Simone Stratico, esperto in architettura navale e civile e docente di fisica all'università di Padova, dal padre somasco Benedetto Buratti, cui si riconosceva una buona conoscenza dell'architettura, e dallo scenografo e pittore Francesco Fontanesi, lo stesso che con Pietro Gonzaga contribuirà all'allestimento dei Giuochi d'Agrigento il 16 maggio 1792, si attirò critiche ferocissime da parte dell'opinione pubblica, aizzata in ciò anche dal partito dei fedelissimi del teatro di San Beneto, poco disposti a veder con favore la nascita di un potenziale concorrente. Il montare delle critiche non rallentò comunque i lavori di costruzione iniziati prontamente sotto la direzione del Selva, ma spinse la commissione a distinguere l'affidamento dell'incarico dal premio in denaro promesso, che venne consegnato al Bianchi il quale, in questo modo, vinceva il concorso ma non realizzava l'opera. Le demolizioni degli edifici che sorgevano sull'area destinata ad ospitare la nuova costruzione iniziarono nell'aprile del 1790 sotto la supervisione di Antonio Solari, ed i lavori, eseguiti con esemplare rapidità, furono portati a termine nell'aprile 1792, consentendo che il 16 maggio, festa della Sensa, il teatro venisse ufficialmente inaugurato con I Giuochi d'Agrigento del conte Alessandro Pepoli. Ma la velocità dei tempi di costruzione non smorzò le polemiche dei gruppi contrari al nuovo teatro, i quali, anzi, puntarono le loro critiche sul lievitare oltre ogni dire delle spese rispetto agli iniziali quattrocentomila ducati preventivati. Polemiche e critiche attestate dal fiorire di sonetti (Belle pietre, bei legnami / Bassa orchestra, i Palchi infami / Scale nuove d'invenzion / Per taverna e per preson / Carta impressa tutta intorno / Remondini de Bassan / Rode e macchine inventae / Perchè tutto vada pian / Gran speranza, gente assae / E assai pochi battiman) e da motti satirici, e perfino dagli strali che colpirono l'innocente scritta SOCIETAS che ancora appare sulla facciata dell'edificio, in cui si voleva leggere Sine Ordine Cum Irregularitate Erexit Theatrum Antonius Selva.

Con la realizzazione della Fenice si può dire venisse a concretizzarsi un ampio programma di intellettualità illuministica settecentesca che con l'architettura e le opere pubbliche coltivava il disegno di promuovere l'idea di riforma. Una cerchia il cui animatore era quell'Andrea Memmo che tanto aveva sostenuto l'idea del nuovo teatro e che sarebbe morto procuratore di San Marco nel 1793. Si veniva a concretizzare, in altre parole, l'ideale di un teatro repubblicano che si proponeva una uguaglianza effettiva dei palchi e comunicava il suo rigore attraverso l'austerità dei suoi ornamenti, eseguiti, di certo in accordo con il Selva, dallo scenografo emiliano Francesco Fontanesi (1751-1795). Fatto quest'ultimo annunciato dalla "Gazzetta Urbana Veneta" già il 26 novembre 1791, che quel giorno annotava come "cominciano ad interessare le notizie intorno al magnifico Teatro novissimo, che rapidamente s'accosta al suo compimento. E' sollecitato al suo ritorno in questa Città il celebre Sig. Cav. Fontanesi che deve dipingerlo." Un ideale egualitario abbandonato in seguito in ossequio ai nuovi tempi dallo stesso Selva il quale, per far largo nel 1808 al palco reale per Napoleone, avrebbe modificato la parte dei palchi centrali ricorrendo anche a decorazioni di mano di Giuseppe Borsato. Comunque, agli occhi degli spettatori che poterono partecipare alla serata di inaugurazione il 16 maggio 1792, o almeno per il cronista della "Gazzetta Urbana Veneta" la decorazione della Fenice:

... ha tutti i requisiti che son necessarii all'effetto; chiarezza di tinte, armonia, solidità e leggerezza cose difficili a combinarsi, e che mirabilmente s'uniscono in questo lavoro ... Il soffitto a volta è d'una curva poco ascendente, ma che per artifizio della pittura par che sollevisi oltre i suoi limiti. Nella grande aperturta del mezzo vedesi un cielo con diversi Geni aventi i simboli allusivi al soggetto. Resta talmente leggiero che sembra realmente aperto. Lo scomparto e gli ornamenti di questa pittura son del più puro e fino carattere, e consistono in bassi rilievi, rosoni, e arabeschi di gusto antico. Li parapetti de' palchetti non son divisi in tanti quadretti della larghezza di ogni palco, come ordinariamente suol farsi, ma formano un fregio che gira all'intorno di ciascun ordine. Piace moltissimo la qualità del rabesco, ed il rilievo che mostra. Sembra che non interamente soddisfi la qualità della tinta; ma siccome il tutto insieme riesce d'aggradimento comune, così non si potrebbe decidere se una diversa maniera di questa parte potrebbe egualmente contribuire al Bello totale che ammirasi. Tutti li 174 palchi componenti questo Teatro sono simili perfettamente. Una doppia riquadratura di cornici di rilievo, de' fondi chiari, con piccoli meandrini ridotti da un esatto finimento, resi luminosi da una sufficiente vernice che non abbaglia, adornano il loro interno con eleganza, e chiarezza. La grand'apertura della Scena formata da un architrave e da due pilastroni di finissimo intaglio, è come la cornice del quadro, che divide la scena dal Teatro, tutto è dorato ad oro di zecchino massiccio, che lega con quello sparso per il resto del Teatro nella soffitta, ne' parapetti, e nelle cornici degli interni palchetti." E' sempre lo stesso giornale a dirci che il nuovo Teatro poteva disporre di due sipari: Il primo del Sig. Cav. Fontanesi che s'innalza al cominciare dell'Opera, e si abbassa al suo fine, rappresenta un Arazzo sul carattere di quelli di Gobelen.

V'ha un gran fregio quadrato all'intorno su cui scherza vagamente un festone di fiori su fondo d'oro al natural coloriti. Nel mezzo è rappresentata l'Armonia tirata in cocchio da due cigni. Vedesi una nuvola che sale sulla quale Venere, Amore, e le tre Grazie. Dietro al carro appariscono le Arti, e dall'opposta parte diversi Genietti in atteggiamento di scherzo con simboli adattati al soggetto. Il fondo presenta un luogo d'amenità. L'altro che serve all'intervallo degli Atti, è del nostro Sig. Gonzaga d'un genere affatto diverso ed egualmente bello, e superbo. N'è il disegno eccellente, e la pittura di mano maestra. Rappresenta una rotonda per angolo, di cui veggonsi due lati. La cornice corintia è sostenuta da due giri di colonne fra le quali appariscono le statue de' più eccellenti Poeti Greci tragici,e comici. Le figure della più evidente naturalezza sono di Sacerdoti, di Sacrificatori, di Muse, di Genj, d'Arti; ecc. il tutto sì ben inteso, sì perfettamente disposto, sì egregiamente colorito, che non potrebbe fare miglior effetto per l'illusione da cui nasce l'ammirazione, e il diletto.


CLAUDIO MADRICARDO

Originario de Venecia, Italia. Graduado en Letras por la Universidad de Cà Foscari. Articulista de periódicos y revistas italianas e investigador de la historia véneta. Colaborador de la "Fundación de Altos Estudios Musicales Ugo y Olga Levi" de Venecia como relator en convenios de estudio y ensayista sobre los músicos y el funcionamiento de la Capilla Ducal de San Marcos -desde su fundación hasta la caída de la República Véneta-. Colaborador de la Oficina de Prensa del Teatro "La Fenice" de Venecia y presidente de los Encuentros Internacionales de Música Contemporánea, Festival Música 1900 de Trento; con Maurizio Dini Ciacci ha realizado los preparativos de Construyamos una ciudad de Paul Hindemith, y de El Pequeño Deshollinador y El Arca de Noé de Benjamin Britten. Para el Teatro "La Fenice" ha fundado Pocket Opera Italia, asociación promotora de la producción de óperas del teatro musical de rara intepretación de los siglos XVIII y XX. Desde su nacimiento, Pocket Opera Italia ha dado también espacio a las propuestas de teatro didáctico musical, contribuyendo a la difusión del lenguaje musical entre las nuevas generaciones, colaborando con recursos propios con la Fundación Teatro La Fenice, Fundación Arena de Verona, Festival Alternativo Lírico de París, Taller Lírico de Tourcoing, Festival Ópera Barga, Amigos de la Música de Palermo, Comité Italiano de la Música (Cidim-Unesco), UNICEF, Teatro Nuevo de Verona, Teatro Social de Trento, Auditorio Santa Clara de Trento, entre otros.

 

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conservatorianos@hotmail.com